L’usure

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L’usure qui se compose de 2 volumes: La chaleur de l’usure et Excès d’usages et bénéfices de l’art, sous la direction d’Amélie de Beauffort et Pierre Baumann.

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Il y a une urgence durable à réfléchir sur ce qui épuise nos sociétés, nos civilisations, nos cultures, nos économies, nos pensées et nos regards : l’usure. L’usure a trait à l’épuisement, à l’érosion, à la perte ; mais l’usure est aussi ce (délit) qui résulte d’un excès de profit. L’art pense et dépense l’usure. De biais, elle scrute et dévoile ses désastre set ses bénéfices abusifs. L’art, mine de rien, résiste à l’usure. Il propose ses propres ripostes, ses renversements, ses revalorisations. L’art lamine l’usure, la fait miroiter, la met en crise. L’art réchauffe l’usure, comme l’usure réchauffe les matériaux qui se confrontent à ces frottements répétés. L’usure a sa chaleur.

L’usure joue double, voit double, s’entend double et parle double. Elle est là, dans l’angle mort de la raison.

Cet ouvrage, L’usure est construit en deux volumes à lire croisés :

La chaleur de l’usure va avec Excès d’usages et bénéfices de l’art. Chaque volume est construit sur la base d’une entité spatiale commune répartie en cinq salles qui dresse une forme d’ars memoriae. La chaleur de l’usure (fruit de l’exposition éponyme) parcourt ces espaces en images, documente, contextualise et élargit les projets produits par des artistes, alors que l’autre volume présente des écrits de plasticiens, de philosophes, d’archéologues, de psychanalystes et de penseurs d’horizons divers.

ISBN 1: 979-10-300-0097-9

ISBN 2: 979-10-300-0098-6

39 € – 476 pages – 230 x165 mm – couleur et n/b

Presses Universitaires de Bordeaux

Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles

 

The Journal of Contemporary Painting , Simon Hantaï (2d edition)

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Simon Hantai
edited by Mick Finch, Laura Lisbon and
Daniel Sturgis

Volume 1, Issue 2, 2015

The second edition of the Journal of Contemporary Painting (JCP) addresses the work and legacy of the French painter, Simon Hantaï (1922-2008). Hantaï’s reputation in France was established from the early 1960s up until his withdrawal from the art world in 1982. Regarded as a major post-war artist who initiated a crucial rethinking of painting in the wake of Pollock and Matisse, an exhibition at Paul Kasmin Gallery, New York (2010) and a major retrospective at the Centre Pompidou, Paris (2013) have contributed to a recent growing interest in, and recognition of, Hantaï’s work.

Edited by Mick Finch, Laura Lisbon and Daniel Sturgis, this issue of JCP is an intervention within this emerging recognition and includes the first English translations of several archival texts together with previously unpublished transcriptions of interviews and discussions with and concerning Hantaï. Alongside this there is a commissioned visual essay and a number of newly invited essays and responses offering contemporary receptions of Hantaï’s influence.

La surface épinglée

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La surface épinglée/ Tirer les ficelles des nœuds boroméens

 

En guise de préliminaire : une bande de papier ou une ficelle s’enlace. Amélie de Beauffort noue ses feuilles de papier et les ceint à la façon de bandes de Möbius, Michel Thomé noue des ronds de ficelles en nœud borroméen. Une intrigue se noue qui ne demande pas d’être élucidée. Elle expose une liaison (une polarité) et non un dénouement.

Des espaces noués. Une spéculation annexe l’origine de l’art à une origine « textile ». L’homme tresse, noue des roseaux, les assemble pour se protéger et diviser l’espace. Dès cette origine, le geste manuel est d’emblée un geste conceptuel qui fait advenir de l’espace. Prendre au sérieux cette articulation entre geste manuel et conceptuel comme l’origine de l’art engage une conséquence d’importance, une esthétique du faire. Geste et concept sont plus qu’interdépendants, ils ne vont pas l’un sans l’autre.

Nouer est un geste et un concept. Soit une transformation radicale : réduire la surface à une seule face et un bord unique ou jouer de la magie du nouage borroméen ; que ce soit par celle-ci ou celui-là, ces gestes-concepts interagissent avec les matériaux, les transforment, ils y apportent un supplément de complexité des frontières et des passages, qui ne sont pas sans écho à nos enjeux anthropologiques et sociétaux actuels.

L’espace topologique est fondamentalement paradoxal, car il maintient une disjonction irréductible entre local et global. À moins d’y perdre ses qualités à proprement parler topologiques, il ne se laisse pas saisir par la représentation, cela n’est pas rien. La transformation du support en objet topologique est une mise en question de l’espace de la représentation, non seulement elle en crève l’écran, (celui de la représentation, de l’espace conventionnel euclidien, lieu de la mesure, de la maîtrise et de la suprématie du regard) mais, le dessin lui-même alors, plutôt que de représenter un indice de réel, l’incarne et le devient lui-même.

Entre ligne et surface enroulée, continu et discontinu, trait et trou, tracement et espacement : voilà où cette exposition s’articule. Une façon de dire et de taire. Il n’y aurait aucune représentation à lire mais seulement un regard à pratiquer, et c’est cette pratique qui lui donne sens en tant qu’elle engage la jouissance du toucher de la vue. AdB

 


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Bien avant de m’orienter vers le dessin, je m’étais rêvée physicienne. Ce qui a d’abord guidé mes pas vers une curiosité pour l’origine et la forme de l’univers jusqu’à la fréquentation assidue des surfaces unilatères qui présentent cette bizarrerie de combiner fini et infini. D’une part, leur topologie déplace notre rapport à l’espace. Fondamentalement paradoxal, il s’y maintient une tension irrésolue entre local et global, dedans et dehors, continu et discontinu. La topologie s’intéresse aux transformations continues dont les variables sont définies de façon plus qualitatives que quantitatives. Elle problématise les voisinages, les frontières et passages. Ces termes ont un écho très fort et peuvent faire retour dans le champ social et politique contemporain. D’autre part, je ne pouvais me satisfaire d’un monde qui se serait divisé en oppositions binaires dont certaines nous sont familières : sujet / objet ou encore nature / culture.  Mais avoir des démêlées avec l’infini en physique ou en mathématiques n’a rien à voir avec celles qui se posent avec le vivant. Le biologique d’après Guiseppe Longo (mathématicien, logicien et épistémologue) est  « l’itération jamais identique d’un processus morphogénétique ». Le vivant est plus qu’un processus dynamique, il est sensible et toujours en transition, il est autant l’effet du monde qu’il y contribue en retour. Être et monde ne sont pas séparés.

L’art est aussi cette expérience où la différence entre être lié ou être séparé est aussi mince que ce qui sépare les deux faces de la bande de Möbius et est similaire au passage continu d’un côté à l’autre.

Ces enjeux ont forgé mon rapport au dessin. Je déploie une méthodologie où le dessin est considéré comme l’espace d’un échange. Ça commence par une tentative d’entrer en interaction avec la feuille, de découvrir sa matérialité et de sonder ce qu’elle a dans le ventre.  `Percées et poinçonnages incessants crèvent la blanche planéité de cette surface on ne peut plus sensible. Ces actions simples résonnent avec des faire non conceptuels, presque viscéraux. L’inscription sur/dans la surface relève autant de la mémoire tactile que l’expérience visuelle. Le papier en est le support matriciel. Il s’anime, réagit à ces gestes parfois iconoclastes et participe au dessin. C’est une histoire qui découle de processus qui s’écoulent.

Secret sillon, livre d’artiste 2022

Cartographie des passages, 2022

Sluice art Fair / Schéma project

Amélie de Beauffort à Sluice art fair

à Londres

47/49 Tanner St, Bermondsey, London, SE1 3PL

19 & 20 October 2013
12 – 9PM
47/49 Tanner St
Bermondsey

http://www.sluiceartfair.com

invitée par Schema project (Brooklyn, NY)

http://schemaprojects.com/

La pierre dans les yeux

Galerie Sabine Wachters fine arts, Knokke

L’œil de Méduse a tapé dans celui d’Amélie de Beauffort qui, à la suite de Persée et de tant d’artistes, a interprété ce moment étrange qu’on appelle le ‘regard’.  Elle a voulu aller y voir et s’est saisie de Méduse. Elle nous propose une réflexion sur le parcours qui rattache le mythe à la vie, Méduse aux méduses, « pourquoi ce terrible nom pour un être si charmant ?» demandait Michelet alors même qu’il défendait la Sorcière. La psychanalyse aura dévoilé l’association entre le regard pétrifiant de Méduse et le sexe de la femme, de la mère sans doute. Face à la grande méduse animale évoluant sur un écran de cinéma, Paul Valéry, fasciné, voyait un « songe d’Eros » dépassant toute impudicité humaine.

Ce n’est donc pas comme Persée, par la confrontation mortelle, maîtrisante, qu’ Amélie de Beauffort aborde le monde de Méduse. Elle entre en contact avec ce monde, le fait sien. Alors que la monstrueuse (trop belle ?) tête de la Gorgone pétrifie [« On dit que ce prodige est pire qu’un tonnerre, qu’il ne faut que le voir pour n’être plus que pierre » (Corneille, Andromède, IV, iv)], l’atmosphère créée par les oeuvres d’Amélie de Beauffort relève du mouvement, des méandres, de la sinuosité, de la transparence qui n’empêche ni la noirceur ni la disparition. L’artiste se sert de l’appareil photographique non comme du bouclier de Persée mais pour montrer et être à son tour montrée par les méduses, pour détourner l’appareil de sa fonction mortelle de capture et le forcer à recevoir l’éblouissement d’un miroir mouvant, l’eau de la mer touchée par la lumière. On se souviendra des  extraordinaires vélins de Charles Alexandre Lesueur atteignant la limite du visible, la mouvance transparente de la tache pour illustrer l’Histoire générale des méduses de François Péron. Si Amélie de Beauffort a conservé quelque chose du mythe de Méduse c’est l’élément temporel, celui de l’instant, de la fulgurance dans laquelle se croisent de manière fatale deux yeux. Il nous semble même les percevoir dans le fond de l’un des photogrammes qui tentent d’échapper à la fixité et disent la pure présence du mouvement, le devenir de la forme par le mouvement.

Le référent des photogrammes nous est donné à voir dans les volumes noirs fixés au mur et ces volumes eux-mêmes cachent, sous la noirceur de l’encre, la transparence un peu opaque de leur matériau, le calque en polyester. Chevelure de Méduse autant que bouclier convexe, les volumes noirs tranchés à la main, encrés au rouleau, transformés en volumes par des mouvements de torsion et de retournement, se font miroir noir montrant la présence de l’opacité au revers du brillant. L’arme tranchante importe moins que le lieu du geste fatal et mécanique, ainsi le tapis de découpe deviendra-t-il, par l’encrage, la matrice génératrice d’une série d’impressions sur papier conservant de façon ténue le quadrillage millimétrique, filet de capture du regard. . Le jeu sur les transparences et la réversibilité se retrouve dans les formes géométriques aux couleurs vives et affirmatives apposées au mur Elles exposent en quelque sorte l’écrasement des méduses, leur aplatissement, la géométrisation de leur mouvement et de leur volume. Si l’ondulation des ombrelles se trouve évidemment rigidifié par les lignes droites et les angles, l’impossibilité de la capture reste quant à elle maintenue par des effets optiques. Le rouleau encreur se bloque aux lisières des bandes collées et la couleur des bandes face au regardeur se trouve en fait au revers de la feuille.

Œil, regard, volume, rythme, mouvement, lumière sont  autant de questions plastiques fondamentales auxquelles les méduses nous invitent à réfléchir. Surtout celles qui ont des ocelles, comme Aurelia aurita. Amélie de Beauffort, en allant les photographier, les a en quelque sorte interviewées, elles se sont vues. La méduse ocellée réagit à la lumière par une accélération du rythme, lequel est aussi produit par les influx sensoriels. L’ocelle n’est pas « l’image schématique de l’œil », affirmait Roger Caillois qui proposait de voir deux réalités distinctes mais similaires quant à « la forme circulaire commune à l’organe et au dessin ». Chez l’homme, ajoutait Caillois, l’effet optique de l’ocelle « met en branle l’imagination ». Pas de science sans imagination, d’où peut être le terme « eye-like bodies » choisi par Edward Forbes pour parler des ocelles dans son étude sur les méduses.

Amélie de Beauffort a réuni une petite collection d’yeux de verre et l’un d’entre eux comporte un miroir convexe. S’il s’agit d’un « clin d’œil » à Penone, il n’en demeure pas moins que ces yeux solitaires fixés sur le mur détiennent une connotation naturaliste, médicale, qui les rapprochent des méduses et de Méduse (la racine « med » que l’on retrouvera dans « médecine »), mais aussi de Persée qui avait réussi a dérober aux Grées, gardiennes des Gorgones, l’œil unique qu’elles se partageaient. On se souviendra du nom d’une méduse à laquelle Edward Forbes avait consacré un livre, « naked eyed medusa »…

Amélie de Beauffort découpe les trajets sinueux des méduses et en recompose, elle mime les tentacules en créant des parcours pointillés qui semblent des points de couture mais ressortissent en fait à la perforation. Il faut en découdre. La ficelle n’attache pas, ne lie pas, elle tombe sur le support et indique un mouvement que l’artiste accepte de suivre, de reprendre. Les pointillés scandent une errance, ils tissent un réseau, laissent des marques matérielles et chargées de vide par-dessus les traces de lumière que sont les photographies dont le sujet/objet n’est que flottement et retournement de matière translucide scintillante.

De par leur matière aussi les méduses rencontrent la question du regard. La matière transparente, un peu visqueuse, gélatineuse, glissante, de même que le milieu dans lequel la méduse se meut rappellent les conditions mêmes du visible, ce sans quoi, au dire d’Aristote, l’on ne verrait pas : le diaphane. L’eau et l’air sont le diaphane dans lequel la vision advient par l’intermédiaire des couleurs. L’œil voit parce qu’il participe au diaphane, il en est fait.

Les recherches d’Amélie de Beauffort indiquent comme une confidence reçue du monde animal et qui importe à l’œuvre d’art. La méduse possède un pouvoir urticant ; n’est-ce pas là que nous touchons à l’une des fonctions premières de l’œuvre d’art ?

Chakè Matossian Un oeil dans la mer de Beauffort

CV

Expositions 

2022

La topologie mise en cage du réel, Sept elzévir, Paris,(collective, curateurs Franck Ancel et Florence Bellaïche)

Au doigt et à l’oeil, Exuo Galerie, Tours, avec Peter Briggs, Christian Bonnefoi et Céline Robert.

Off the grid, Plagiarama, 2022 (Avec Camille Lemeur)

‘Le Paysage, c’est l’endroit où le ciel et la terre se touchent’, La Tannerie à la Galerie du Dourven, France (collective).

2021 

Bains d’essai, La plus petite galerie du monde ou presque , Roubaix, (avec Pierre Baumann).

Que des femmes, Biennale d’art non objectif, Pont de Claix, France, collective.

2018-2019 

BIOMORPHISME, approches sensible et conceptuelle du vivant, La Friche Belle de Mai, Marseille

2017 

Unilatère, La porte étroite , Avec Sylvie Pic, Toulon

2016

Morphoanalogy at the crossroad of the formel, the empirical and the logical, Fabrica do Braço de Prata, Lisbonne

2015 YIA art fair, Le Carreau du Temple Paris 

La surface épinglée, Galerie Stéphanie Jaax 

De la Poudre aux yeux, Centre Culturel Jacques Franck 

Volume2, Schéma Project, Brooklyn, NY

2013

Table à Dessein, la Tannerie, Bégard, France

Infini et autres cycles,  la Tannerie, Bégard,France

Schéma Project, Brooklyn, NY

2012 

La pierre dans les yeux, galerie Sabine Wachters, Knokke

2011 

Draxing in Expended Field, De Markten, Bruxelles (B) (collective).

2010 

 En quelques traits , Iselp, (B) (collective)

2009 

When space draws , galerie Sabine Wachters (B)

2008 

Regardez # 2 Amélie de Beauffort et Delphine Deguislage, La Vénerie (B)

 Déplier l’ / , Amélie de Beauffort / Bertrand Ivanoff, documentation vidéo de Bruno Goosse,

Chapelle de Boondael, Ixelles (B) 

2007 

 Acht Zeichner aus Belgium , Emshertal Muséum de Herne, (D), (collective)

2005 

Peeling Pink (In Situ), théâtre Mercelis (B)

Entre là , Galerie Pitch, Paris, (Fr), (avec Charles de Lantsheere).

 Entre là , Maison d’Art Actuel des Chartreux, Bruxelles, (avec Charles de Lantsheere) 

2004 

Galerie Pitch, Paris (Fr) (duo)

2003 

Galerie Détour, Namur (B) (solo) 

Prix international d’Art Contemporain de Monaco (collective)

2001

Concours des Arts visuels, Musée des Beaux-Arts d’Ottawa (Canada)(collective)

1993

Colloque « l’art, regard de la phénoménologie », Ecole des Beaux-Arts de Toulouse (Fr)

1991

Tremplin », Hôtel de ville de Bruxelles, (B) (collective)

Publications

2016

La chaleur de l’usure, ouvrage collectif sous la direction de Pierre Baumann et Amélie de Beaufort, Presse Universitaire de Bordeaux,

2011 

 Draxing in Expended Field, catalogue de l’exposition

2010

En quelques traits , Catalogue de l’exposition, Iselp

2006

Acht Zeichner aus belgium, catalogue de l’exposition au Emshertal Muséum. 2001 

2004

 La Part de l’Oeil n°19, 2003-2004, Dossier « La représentation et l’objet », Bruxelles

Presse

2008 « Noir et couleur », Claude Lorent, www.lalibre.be 

2006 « Grenzüberscreitend », Falko Herlemann, Westdeutshe Allgemeine nr 261/45 

2005 « Effrangements et déplacements », Tristan Trémeau, L’Art Même numéro 26 

2003 Christophe Dossogne, Art Expo, numéro 46