Entrelacs-sort de là

Mis en avant

Nouer est un geste des premiers hommes, il fait toujours partie des premiers apprentissages – apprendre à nouer ses lacets. Par ailleurs, les représentations d’entrelacs sont des ornements immémoriaux, les enluminures des moines irlandais du VIIème siècle par exemple leurs entrelacs s’ils apportent un supplément décoratifs sont aussi des retardateurs à la lecture, ils offrent une opacité au sens littéral. Ce qui ne manque pas d’être piquant puisque enluminure, étymologiquement, renvoie à mettre en lumière. Les mathématiques contemporaines reconnaissent aux nœuds cette faculté de faire obstacle à l’écriture en ne se laissant pas écrire mathématiquement, résoudre en équation. 

Ce fut une des motivations qui me conduisit à prendre le parti du dessin à partir d’un geste : nouer la feuille de papier et la considérer à partir de cette torsion qui la transforme en une bande entrelacée de façon à ce qu’elle devienne unilatère, objet de résistance et de déstabilisation des sens. On ne comprend rien à ces surfaces moebiennes tant qu’on ne les pratique pas. Les repères spatiaux conventionnels (les oppositions recto/verso gauches/droites, haut/bas) sont troublés. C’est plus largement un mode de pensée binaire qui se trouve ébranlé.  Le corps entier est concerné par cette expérience, ce qui s’y déprend (plutôt que ce qui s’y comprend) échappe au langage et à la représentation. (La simple représentation d’une bande de Moebius n’a évidemment aucune de ses qualités topologiques). Le lieu du dessin m’apparait comme celui d’un état transitoire où la surface d’inscription – se comporte comme un partenaire. Faussement fragile, Le papier se laisse altérer, modifier, mais aussi il s’anime, réagit, résiste parfois à mes gestes iconoclastes.

Récemment, je suis revenue à l’espace de la feuille mais depuis sa capacité à former une membrane qui s’intercale entre (qui n’est ni un dedans, ni un dehors). 

Dans la série, entrelacs – sort de là, plusieurs feuilles de papier se superposent et disposent des mêmes motifs poinçonnés ajourés. Ces motifs sont les relevés des silhouettes d’une ficelle nouée déposée et reposée sur la surface. Mes jeux de ficelles me conduisent à la conception d’un invariant mobile, la ficelle nouée, qui se comporte comme le motif fuyant du nœud coulant et qui formalise à l’envi l’ornement mouvant.

Par un processus en cascade, un feuilletage s’organise qui n’est alors pas que de différentes couches de papier, il est aussi de flux (de peinture) et de gestes de retournement.

Après séchage, à l’accrochage, avec la verticalité, les feuilles atteintes dans leur planéité gondolent et ne se touchent que de-ci de-là ; ombre et lumière frisent à la lisière des bords des motifs dentelés par le poinçon. Enfin on peut considérer le travail d’évidement comme une fenêtre non pas sur l’univers mais sur l’espace clos du mur.

amélie de Beauffort, détail, encre sur papier

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Bien avant de m’orienter vers le dessin, je m’étais rêvée physicienne. Lors de l’étude de la relativité, démonstration après démonstration, je découvrais le pouvoir de l’écriture mathématique. Il permettait de saisir quelque chose du réel qui allait à rebrousse-poil de certaines intuitions, de nos représentations spatio-temporelles et de la construction de nos perceptions.

Cette question du réel a d’abord guidé mes pas vers une curiosité pour l’origine et la forme de l’univers jusqu’à la fréquentation assidue des surfaces unilatères. Ces surfaces font partie du terrain de jeu d’une géométrie décoiffante : la topologie. Cette géométrie est déstabilisante pour nous qui sommes plongés dans un espace qui, la plupart du temps, s’appuie sur la géométrie euclidienne, où l’espace est surtout soumis à l’épreuve de la mesure. La topologie déplace notre rapport à l’espace, ses préoccupations sont très plastiques et plus qualitatives que quantitatives. Une nouvelle pratique du regard et du toucher s’engage, un regard rapproché, un tact du regard.

Fondamentalement paradoxal, le topologique maintient une tension irrésolue entre local et global, dedans / dehors, continu / discontinu. Il problématise les voisinages, frontières et passages. D’une part, ces termes ont un écho très fort et semblent pouvoir faire retour dans le champ social et politique contemporain. D’autre part ces enjeux sont au cœur de ma pratique du dessin. C’est d’abord la remise en question du support en tant qu’écran de projection, où une demi torsion clôture et met en continuité les deux faces de la feuille. Chaque geste de création se trouve pris et déplacé dans cet espace paradoxal. Que se passe-t-il alors, quand le dessin plutôt que de représenter un indice de réel vient s’y réduire et se présenter comme tel : un objet / espace topologique ?

Et comme me l’avait appris le cours de relativité en physique, je prenais conscience que la valeur relative des variables dépendait du choix et d’une prise de position. L’art est cette expérience où la différence entre ce qui a pu prendre une valeur ou pas est aussi mince que ce qui sépare les deux faces de la bande de Möbius et est similaire au passage continu d’un côté à l’autre. La tension entre continu et discontinu se maintient jusqu’à la coupure de la bande. Positive ou négative, la valorisation se réduit à être une coupure dans la continuité du temps.

 

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Réalités de la recherche (collective) en arts


Sous la direction de Pierre Baumann, avec les contributions de Chloé Bappel, Pierre Baumann, Camille Rousseau, Tomas Smith / Jean Arnaud, Amélie de Beauffort, Julien Bernard / Marie Boivent, Leszek Brogowski, Aurélie Noury, Éric Watier / microsillons / Dirk Dehouck, Bruno Goosse, Michel Guérin, Lucien Massaert / Philippe Eydieu, Alex Pou, Camille Varenne / Jocelyn Desmares, Fabrice Gallis, Eddy Godeberge, Charline Guyonnet, Romaryc Hardy, Arthur James, Sophie Lapalu, Frédéric Leterrier / Suspended spaces.

Sujet : La recherche en arts, en prise avec son institutionnalisation au sein des universités et des écoles d’art, à l’échelle nationale et européenne en particulier, se confronte bien souvent aux mêmes critères que ceux de toute recherche expérimentale : de nouveauté, de créativité, d’incertitude, de systématisation et de transférabilité. Au delà de l’indiscipline nécessaire à toute discipline, peut-on nommer et discuter des réalités pragmatiques qui se trament derrière l’évidence de ces critères ?

Pour y répondre, ce livre fait d’abord le pari de ne pas assimiler les deux fonctions sociales que sont celle de l’artiste et celle du chercheur en arts pour tenter de voir ce qui diffère dans le faire et l’expérience de terrain dès lors qu’on pense, selon les cas, « comme un chercheur en arts » ou « comme un artiste ». Ce livre mise ensuite sur l’idée que la compréhension de ces réalités passe par l’observation de ce qui se fait collectivement au sein même de nos institutions et en dehors, et ce parfois depuis plus de trente ans. Huit équipes de recherche exposent par le menu leurs objets, leurs méthodes, leur organisation, leur milieu et le pouvoir de démonstration de la pensée artistique, esthétique et politique qu’elles déploient collectivement et durablement, par le verbe, les faits et les gestes.


Présentation de l’ouvrage le 3 avril, à la librairie bordelaise L’ascenseur végétal, à partir de 18h. https://ascenseurvegetal.com/fr/

Ouvrage disponible en librairie et sur tous les sites de vente en ligne, ainsi que sur le site des Presses Universitaires de Bordeaux.
Distribution SODIS. Sortie le 4 avril 2019.

Plus d’info : Pierre.Baumann@u-bordeaux-montaigne.fr

Biomorphisme, approches sensible et conceptuelle des formes du vivant

Exposition Biomorphisme à La Friche Belle de Mai à Marseille, novembre 2018-février 2019

Exposition à La Friche Belle de Mai. 

Avec : Jean Arnaud, Peter Briggs,Amélie de Beauffort, Nathalie Delprat,Julie Pelletier, Sylvie Pic, Barbara Sarreau,  Teruhisa Suzuki

Commissaire Karin Graff

L’exposition Biomorphisme rassemble huit univers artistiques dans lesquels les pratiques et les médiums sont très divers (dessin, sculpture, installation, vidéo ou performance).
Si « chacun place à sa manière les formes du vivant au fondement de son travail », les formes présentées sont elles-mêmes très diverses : corps des organismes (animaux ou végétaux), productions du vivant (habitat, traces), gestes, métamorphoses, jeux stratégiques (camouflage, mimétisme), ou encore « les formes de la sensation et de la perception, les formes de l’empathie et ses limites ».

Jardin # Tapis de découpe

Cette pièce réalisée sur un métier similaire à ceux qui servirent pour la fabrication d’un tapis persan, meten œuvre deux gestes que les mains des hommes opèrent depuis la nuit des temps : nouer et tresser. Dès le XVII ème siècle en Perse, certains tapis représentent des jardins et leurs divisions en parcelles rectangulaires ou carrées qui rapellent le réseau des canaux d’irrigations. Le dessin de cette œuvre évoque l’articulation d’un langage géométrique et d’un langage organique. Le carton du tapis est élaboré à partir des marques de travail inscrites sur le tapis de découpe qui protège ma table. Cette surface martyr présente une grille géométrique sur laquelle se sont gravées, entre progression et hésitation, les entrelacs des motifs poinçonnés dans les œuvres « papiers ». Le tapis conjugue deux temporalités différentes. À la fois une sorte d’après-coup qui m’apparaît comme un lapsus, celui de la relève d’une échappée à la mise en œuvre des dessins poinçonnés. Et d’autre part tisser/nouer matérialise la longue durée du faire. Le temps du tissage est l’expérience d’un temps d’absence à soi et de présence au travail qui active le tissu de la mémoire et relance la métamorphose de différentes impulsions et potentialités.

L’usure

En passant

L’ouvrage est publié ! Accessible dans les bonnes librairies et en ligne

infos : communique

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http://sites.google.com/site/lachaleurdelusure/edition

L’usure qui se compose de 2 volumes: La chaleur de l’usure et Excès d’usages et bénéfices de l’art, sous la direction d’Amélie de Beauffort et Pierre Baumann.

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Il y a une urgence durable à réfléchir sur ce qui épuise nos sociétés, nos civilisations, nos cultures, nos économies, nos pensées et nos regards : l’usure. L’usure a trait à l’épuisement, à l’érosion, à la perte ; mais l’usure est aussi ce (délit) qui résulte d’un excès de profit. L’art pense et dépense l’usure. De biais, elle scrute et dévoile ses désastre set ses bénéfices abusifs. L’art, mine de rien, résiste à l’usure. Il propose ses propres ripostes, ses renversements, ses revalorisations. L’art lamine l’usure, la fait miroiter, la met en crise. L’art réchauffe l’usure, comme l’usure réchauffe les matériaux qui se confrontent à ces frottements répétés. L’usure a sa chaleur.

L’usure joue double, voit double, s’entend double et parle double. Elle est là, dans l’angle mort de la raison.

Cet ouvrage, L’usure est construit en deux volumes à lire croisés :

La chaleur de l’usure va avec Excès d’usages et bénéfices de l’art. Chaque volume est construit sur la base d’une entité spatiale commune répartie en cinq salles qui dresse une forme d’ars memoriae. La chaleur de l’usure (fruit de l’exposition éponyme) parcourt ces espaces en images, documente, contextualise et élargit les projets produits par des artistes, alors que l’autre volume présente des écrits de plasticiens, de philosophes, d’archéologues, de psychanalystes et de penseurs d’horizons divers.

ISBN 1: 979-10-300-0097-9

ISBN 2: 979-10-300-0098-6

39 € – 476 pages – 230 x165 mm – couleur et n/b

Presses Universitaires de Bordeaux

Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles

 

The Journal of Contemporary Painting , Simon Hantaï (2d edition)

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Simon Hantai
edited by Mick Finch, Laura Lisbon and
Daniel Sturgis

Volume 1, Issue 2, 2015

The second edition of the Journal of Contemporary Painting (JCP) addresses the work and legacy of the French painter, Simon Hantaï (1922-2008). Hantaï’s reputation in France was established from the early 1960s up until his withdrawal from the art world in 1982. Regarded as a major post-war artist who initiated a crucial rethinking of painting in the wake of Pollock and Matisse, an exhibition at Paul Kasmin Gallery, New York (2010) and a major retrospective at the Centre Pompidou, Paris (2013) have contributed to a recent growing interest in, and recognition of, Hantaï’s work.

Edited by Mick Finch, Laura Lisbon and Daniel Sturgis, this issue of JCP is an intervention within this emerging recognition and includes the first English translations of several archival texts together with previously unpublished transcriptions of interviews and discussions with and concerning Hantaï. Alongside this there is a commissioned visual essay and a number of newly invited essays and responses offering contemporary receptions of Hantaï’s influence.

La surface épinglée

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La surface épinglée/ Tirer les ficelles des nœuds boroméens

 

En guise de préliminaire : une bande de papier ou une ficelle s’enlace. Amélie de Beauffort noue ses feuilles de papier et les ceint à la façon de bandes de Möbius, Michel Thomé noue des ronds de ficelles en nœud borroméen. Une intrigue se noue qui ne demande pas d’être élucidée. Elle expose une liaison (une polarité) et non un dénouement.

Des espaces noués. Une spéculation annexe l’origine de l’art à une origine « textile ». L’homme tresse, noue des roseaux, les assemble pour se protéger et diviser l’espace. Dès cette origine, le geste manuel est d’emblée un geste conceptuel qui fait advenir de l’espace. Prendre au sérieux cette articulation entre geste manuel et conceptuel comme l’origine de l’art engage une conséquence d’importance, une esthétique du faire. Geste et concept sont plus qu’interdépendants, ils ne vont pas l’un sans l’autre.

Nouer est un geste et un concept. Soit une transformation radicale : réduire la surface à une seule face et un bord unique ou jouer de la magie du nouage borroméen ; que ce soit par celle-ci ou celui-là, ces gestes-concepts interagissent avec les matériaux, les transforment, ils y apportent un supplément de complexité des frontières et des passages, qui ne sont pas sans écho à nos enjeux anthropologiques et sociétaux actuels.

L’espace topologique est fondamentalement paradoxal, car il maintient une disjonction irréductible entre local et global. À moins d’y perdre ses qualités à proprement parler topologiques, il ne se laisse pas saisir par la représentation, cela n’est pas rien. La transformation du support en objet topologique est une mise en question de l’espace de la représentation, non seulement elle en crève l’écran, (celui de la représentation, de l’espace conventionnel euclidien, lieu de la mesure, de la maîtrise et de la suprématie du regard) mais, le dessin lui-même alors, plutôt que de représenter un indice de réel, l’incarne et le devient lui-même.

Entre ligne et surface enroulée, continu et discontinu, trait et trou, tracement et espacement : voilà où cette exposition s’articule. Une façon de dire et de taire. Il n’y aurait aucune représentation à lire mais seulement un regard à pratiquer, et c’est cette pratique qui lui donne sens en tant qu’elle engage la jouissance du toucher de la vue. AdB

 


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