Biomorphisme, approches sensible et conceptuelle des formes du vivant

Mis en avant

Exposition Biomorphisme à La Friche Belle de Mai à Marseille, jusqu’au 10/02

Exposition à La Friche Belle de Mai. 

Avec : Jean Arnaud, Peter Briggs,Amélie de Beauffort, Nathalie Delprat,Julie Pelletier, Sylvie Pic, Barbara Sarreau,  Teruhisa Suzuki

Commissaire Karin Graff

L’exposition Biomorphisme rassemble huit univers artistiques dans lesquels les pratiques et les médiums sont très divers (dessin, sculpture, installation, vidéo ou performance).
Si « chacun place à sa manière les formes du vivant au fondement de son travail », les formes présentées sont elles-mêmes très diverses : corps des organismes (animaux ou végétaux), productions du vivant (habitat, traces), gestes, métamorphoses, jeux stratégiques (camouflage, mimétisme), ou encore « les formes de la sensation et de la perception, les formes de l’empathie et ses limites ».

Jardin # Tapis de découpe

Cette pièce réalisée sur un métier similaire à ceux qui servirent pour la fabrication d’un tapis persan, meten œuvre deux gestes que les mains des hommes opèrent depuis la nuit des temps : nouer et tresser. Dès le XVII ème siècle en Perse, certains tapis représentent des jardins et leurs divisions en parcelles rectangulaires ou carrées qui rapellent le réseau des canaux d’irrigations. Le dessin de cette œuvre évoque l’articulation d’un langage géométrique et d’un langage organique. Le carton du tapis est élaboré à partir des marques de travail inscrites sur le tapis de découpe qui protège ma table. Cette surface martyr présente une grille géométrique sur laquelle se sont gravées, entre progression et hésitation, les entrelacs des motifs poinçonnés dans les œuvres « papiers ». Le tapis conjugue deux temporalités différentes. À la fois une sorte d’après-coup qui m’apparaît comme un lapsus, celui de la relève d’une échappée à la mise en œuvre des dessins poinçonnés. Et d’autre part tisser/nouer matérialise la longue durée du faire. Le temps du tissage est l’expérience d’un temps d’absence à soi et de présence au travail qui active le tissu de la mémoire et relance la métamorphose de différentes impulsions et potentialités.

L’usure

En passant

L’ouvrage est publié ! Accessible dans les bonnes librairies et en ligne

infos : communique

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http://sites.google.com/site/lachaleurdelusure/edition

L’usure qui se compose de 2 volumes: La chaleur de l’usure et Excès d’usages et bénéfices de l’art, sous la direction d’Amélie de Beauffort et Pierre Baumann.

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Il y a une urgence durable à réfléchir sur ce qui épuise nos sociétés, nos civilisations, nos cultures, nos économies, nos pensées et nos regards : l’usure. L’usure a trait à l’épuisement, à l’érosion, à la perte ; mais l’usure est aussi ce (délit) qui résulte d’un excès de profit. L’art pense et dépense l’usure. De biais, elle scrute et dévoile ses désastre set ses bénéfices abusifs. L’art, mine de rien, résiste à l’usure. Il propose ses propres ripostes, ses renversements, ses revalorisations. L’art lamine l’usure, la fait miroiter, la met en crise. L’art réchauffe l’usure, comme l’usure réchauffe les matériaux qui se confrontent à ces frottements répétés. L’usure a sa chaleur.

L’usure joue double, voit double, s’entend double et parle double. Elle est là, dans l’angle mort de la raison.

Cet ouvrage, L’usure est construit en deux volumes à lire croisés :

La chaleur de l’usure va avec Excès d’usages et bénéfices de l’art. Chaque volume est construit sur la base d’une entité spatiale commune répartie en cinq salles qui dresse une forme d’ars memoriae. La chaleur de l’usure (fruit de l’exposition éponyme) parcourt ces espaces en images, documente, contextualise et élargit les projets produits par des artistes, alors que l’autre volume présente des écrits de plasticiens, de philosophes, d’archéologues, de psychanalystes et de penseurs d’horizons divers.

ISBN 1: 979-10-300-0097-9

ISBN 2: 979-10-300-0098-6

39 € – 476 pages – 230 x165 mm – couleur et n/b

Presses Universitaires de Bordeaux

Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles

 

The Journal of Contemporary Painting , Simon Hantaï (2d edition)

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Simon Hantai
edited by Mick Finch, Laura Lisbon and
Daniel Sturgis

Volume 1, Issue 2, 2015

The second edition of the Journal of Contemporary Painting (JCP) addresses the work and legacy of the French painter, Simon Hantaï (1922-2008). Hantaï’s reputation in France was established from the early 1960s up until his withdrawal from the art world in 1982. Regarded as a major post-war artist who initiated a crucial rethinking of painting in the wake of Pollock and Matisse, an exhibition at Paul Kasmin Gallery, New York (2010) and a major retrospective at the Centre Pompidou, Paris (2013) have contributed to a recent growing interest in, and recognition of, Hantaï’s work.

Edited by Mick Finch, Laura Lisbon and Daniel Sturgis, this issue of JCP is an intervention within this emerging recognition and includes the first English translations of several archival texts together with previously unpublished transcriptions of interviews and discussions with and concerning Hantaï. Alongside this there is a commissioned visual essay and a number of newly invited essays and responses offering contemporary receptions of Hantaï’s influence.

La surface épinglée

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La surface épinglée/ Tirer les ficelles des nœuds boroméens

 

En guise de préliminaire : une bande de papier ou une ficelle s’enlace. Amélie de Beauffort noue ses feuilles de papier et les ceint à la façon de bandes de Möbius, Michel Thomé noue des ronds de ficelles en nœud borroméen. Une intrigue se noue qui ne demande pas d’être élucidée. Elle expose une liaison (une polarité) et non un dénouement.

Des espaces noués. Une spéculation annexe l’origine de l’art à une origine « textile ». L’homme tresse, noue des roseaux, les assemble pour se protéger et diviser l’espace. Dès cette origine, le geste manuel est d’emblée un geste conceptuel qui fait advenir de l’espace. Prendre au sérieux cette articulation entre geste manuel et conceptuel comme l’origine de l’art engage une conséquence d’importance, une esthétique du faire. Geste et concept sont plus qu’interdépendants, ils ne vont pas l’un sans l’autre.

Nouer est un geste et un concept. Soit une transformation radicale : réduire la surface à une seule face et un bord unique ou jouer de la magie du nouage borroméen ; que ce soit par celle-ci ou celui-là, ces gestes-concepts interagissent avec les matériaux, les transforment, ils y apportent un supplément de complexité des frontières et des passages, qui ne sont pas sans écho à nos enjeux anthropologiques et sociétaux actuels.

L’espace topologique est fondamentalement paradoxal, car il maintient une disjonction irréductible entre local et global. À moins d’y perdre ses qualités à proprement parler topologiques, il ne se laisse pas saisir par la représentation, cela n’est pas rien. La transformation du support en objet topologique est une mise en question de l’espace de la représentation, non seulement elle en crève l’écran, (celui de la représentation, de l’espace conventionnel euclidien, lieu de la mesure, de la maîtrise et de la suprématie du regard) mais, le dessin lui-même alors, plutôt que de représenter un indice de réel, l’incarne et le devient lui-même.

Entre ligne et surface enroulée, continu et discontinu, trait et trou, tracement et espacement : voilà où cette exposition s’articule. Une façon de dire et de taire. Il n’y aurait aucune représentation à lire mais seulement un regard à pratiquer, et c’est cette pratique qui lui donne sens en tant qu’elle engage la jouissance du toucher de la vue. AdB

 


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Bien avant de m’orienter vers le dessin, je m’étais rêvée physicienne. Lors de l’étude de la relativité, démonstration après démonstration, je découvrais le pouvoir de l’écriture mathématique. Il permettait de saisir quelque chose du réel qui allait à rebrousse-poil de certaines intuitions, de nos représentations spatio-temporelles et de la construction de nos perceptions.

Cette question du réel a d’abord guidé mes pas vers une curiosité pour l’origine et la forme de l’univers jusqu’à la fréquentation assidue des surfaces unilatères. Ces surfaces font partie du terrain de jeu d’une géométrie décoiffante : la topologie. Cette géométrie est déstabilisante pour nous qui sommes plongés dans un espace qui, la plupart du temps, s’appuie sur la géométrie euclidienne, où l’espace est surtout soumis à l’épreuve de la mesure. La topologie déplace notre rapport à l’espace, ses préoccupations sont très plastiques et plus qualitatives que quantitatives. Une nouvelle pratique du regard et du toucher s’engage, un regard rapproché, un tact du regard.

Fondamentalement paradoxal, le topologique maintient une tension irrésolue entre local et global, dedans / dehors, continu / discontinu. Il problématise les voisinages, frontières et passages. D’une part, ces termes ont un écho très fort et semblent pouvoir faire retour dans le champ social et politique contemporain. D’autre part ces enjeux sont au cœur de ma pratique du dessin. C’est d’abord la remise en question du support en tant qu’écran de projection, où une demi torsion clôture et met en continuité les deux faces de la feuille. Chaque geste de création se trouve pris et déplacé dans cet espace paradoxal. Que se passe-t-il alors, quand le dessin plutôt que de représenter un indice de réel vient s’y réduire et se présenter comme tel : un objet / espace topologique ?

Et comme me l’avait appris le cours de relativité en physique, je prenais conscience que la valeur relative des variables dépendait du choix et d’une prise de position. L’art est cette expérience où la différence entre ce qui a pu prendre une valeur ou pas est aussi mince que ce qui sépare les deux faces de la bande de Möbius et est similaire au passage continu d’un côté à l’autre. La tension entre continu et discontinu se maintient jusqu’à la coupure de la bande. Positive ou négative, la valorisation se réduit à être une coupure dans la continuité du temps.

 

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Sluice art Fair / Schéma project

Amélie de Beauffort à Sluice art fair

à Londres

47/49 Tanner St, Bermondsey, London, SE1 3PL

19 & 20 October 2013
12 – 9PM
47/49 Tanner St
Bermondsey

http://www.sluiceartfair.com

invitée par Schema project (Brooklyn, NY)

http://schemaprojects.com/

La pierre dans les yeux

Galerie Sabine Wachters fine arts, Knokke

 

L’œil de Méduse a tapé dans celui d’Amélie de Beauffort qui, à la suite de Persée et de tant d’artistes, a interprété ce moment étrange qu’on appelle le ‘regard’.  Elle a voulu aller y voir et s’est saisie de Méduse. Elle nous propose une réflexion sur le parcours qui rattache le mythe à la vie, Méduse aux méduses, « pourquoi ce terrible nom pour un être si charmant ?» demandait Michelet alors même qu’il défendait la Sorcière. La psychanalyse aura dévoilé l’association entre le regard pétrifiant de Méduse et le sexe de la femme, de la mère sans doute. Face à la grande méduse animale évoluant sur un écran de cinéma, Paul Valéry, fasciné, voyait un « songe d’Eros » dépassant toute impudicité humaine.

Ce n’est donc pas comme Persée, par la confrontation mortelle, maîtrisante, qu’ Amélie de Beauffort aborde le monde de Méduse. Elle entre en contact avec ce monde, le fait sien. Alors que la monstrueuse (trop belle ?) tête de la Gorgone pétrifie [« On dit que ce prodige est pire qu’un tonnerre, qu’il ne faut que le voir pour n’être plus que pierre » (Corneille, Andromède, IV, iv)], l’atmosphère créée par les oeuvres d’Amélie de Beauffort relève du mouvement, des méandres, de la sinuosité, de la transparence qui n’empêche ni la noirceur ni la disparition. L’artiste se sert de l’appareil photographique non comme du bouclier de Persée mais pour montrer et être à son tour montrée par les méduses, pour détourner l’appareil de sa fonction mortelle de capture et le forcer à recevoir l’éblouissement d’un miroir mouvant, l’eau de la mer touchée par la lumière. On se souviendra des  extraordinaires vélins de Charles Alexandre Lesueur atteignant la limite du visible, la mouvance transparente de la tache pour illustrer l’Histoire générale des méduses de François Péron. Si Amélie de Beauffort a conservé quelque chose du mythe de Méduse c’est l’élément temporel, celui de l’instant, de la fulgurance dans laquelle se croisent de manière fatale deux yeux. Il nous semble même les percevoir dans le fond de l’un des photogrammes qui tentent d’échapper à la fixité et disent la pure présence du mouvement, le devenir de la forme par le mouvement.

Le référent des photogrammes nous est donné à voir dans les volumes noirs fixés au mur et ces volumes eux-mêmes cachent, sous la noirceur de l’encre, la transparence un peu opaque de leur matériau, le calque en polyester. Chevelure de Méduse autant que bouclier convexe, les volumes noirs tranchés à la main, encrés au rouleau, transformés en volumes par des mouvements de torsion et de retournement, se font miroir noir montrant la présence de l’opacité au revers du brillant. L’arme tranchante importe moins que le lieu du geste fatal et mécanique, ainsi le tapis de découpe deviendra-t-il, par l’encrage, la matrice génératrice d’une série d’impressions sur papier conservant de façon ténue le quadrillage millimétrique, filet de capture du regard. . Le jeu sur les transparences et la réversibilité se retrouve dans les formes géométriques aux couleurs vives et affirmatives apposées au mur Elles exposent en quelque sorte l’écrasement des méduses, leur aplatissement, la géométrisation de leur mouvement et de leur volume. Si l’ondulation des ombrelles se trouve évidemment rigidifié par les lignes droites et les angles, l’impossibilité de la capture reste quant à elle maintenue par des effets optiques. Le rouleau encreur se bloque aux lisières des bandes collées et la couleur des bandes face au regardeur se trouve en fait au revers de la feuille.

Œil, regard, volume, rythme, mouvement, lumière sont  autant de questions plastiques fondamentales auxquelles les méduses nous invitent à réfléchir. Surtout celles qui ont des ocelles, comme Aurelia aurita. Amélie de Beauffort, en allant les photographier, les a en quelque sorte interviewées, elles se sont vues. La méduse ocellée réagit à la lumière par une accélération du rythme, lequel est aussi produit par les influx sensoriels. L’ocelle n’est pas « l’image schématique de l’œil », affirmait Roger Caillois qui proposait de voir deux réalités distinctes mais similaires quant à « la forme circulaire commune à l’organe et au dessin ». Chez l’homme, ajoutait Caillois, l’effet optique de l’ocelle « met en branle l’imagination ». Pas de science sans imagination, d’où peut être le terme « eye-like bodies » choisi par Edward Forbes pour parler des ocelles dans son étude sur les méduses.

Amélie de Beauffort a réuni une petite collection d’yeux de verre et l’un d’entre eux comporte un miroir convexe. S’il s’agit d’un « clin d’œil » à Penone, il n’en demeure pas moins que ces yeux solitaires fixés sur le mur détiennent une connotation naturaliste, médicale, qui les rapprochent des méduses et de Méduse (la racine « med » que l’on retrouvera dans « médecine »), mais aussi de Persée qui avait réussi a dérober aux Grées, gardiennes des Gorgones, l’œil unique qu’elles se partageaient. On se souviendra du nom d’une méduse à laquelle Edward Forbes avait consacré un livre, « naked eyed medusa »…

Amélie de Beauffort découpe les trajets sinueux des méduses et en recompose, elle mime les tentacules en créant des parcours pointillés qui semblent des points de couture mais ressortissent en fait à la perforation. Il faut en découdre. La ficelle n’attache pas, ne lie pas, elle tombe sur le support et indique un mouvement que l’artiste accepte de suivre, de reprendre. Les pointillés scandent une errance, ils tissent un réseau, laissent des marques matérielles et chargées de vide par-dessus les traces de lumière que sont les photographies dont le sujet/objet n’est que flottement et retournement de matière translucide scintillante.

De par leur matière aussi les méduses rencontrent la question du regard. La matière transparente, un peu visqueuse, gélatineuse, glissante, de même que le milieu dans lequel la méduse se meut rappellent les conditions mêmes du visible, ce sans quoi, au dire d’Aristote, l’on ne verrait pas : le diaphane. L’eau et l’air sont le diaphane dans lequel la vision advient par l’intermédiaire des couleurs. L’œil voit parce qu’il participe au diaphane, il en est fait.

Les recherches d’Amélie de Beauffort indiquent comme une confidence reçue du monde animal et qui importe à l’œuvre d’art. La méduse possède un pouvoir urticant ; n’est-ce pas là que nous touchons à l’une des fonctions premières de l’œuvre d’art ?

Chakè Matossian